A bruxa de Sevilha ou como Carmen não morre, matam-na.

06 de novembro de 2026

A liberdade dela é o nosso espetáculo. Há cento e cinquenta anos que aplaudimos o assassinato de uma mulher cigana e lhe chamamos tragédia.

Na sexta-feira, 30 de outubro, fui ver Carmen, de Georges Bizet, ao Centro Cultural de Belém, com uma pergunta que trazia de casa e que a récita só agravou: Carmen é kuir? Não por ser uma mulher dona do seu desejo, que essa é a resposta fácil. Se o for, é por outra razão, e para a encontrar é preciso perguntar menos quem é Carmen e mais o que fizeram dela.

Paris, 1875

Carmen estreou na Opéra-Comique, em Paris, a 3 de março de 1875, com música de Georges Bizet e libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, inspirado pelo romance homónimo da ópera de Prosper Merimée (1890), publicado pela primeira vez em 1845 no periódico Revue des Deux Mondes. A data importa. Quatro anos antes, na primavera de 1871, os operários de Paris tinham tomado a cidade e governado-a durante dois meses, numa experiência de autogoverno popular que ficou conhecida como a [Commune de Paris ](https://fr.wikipedia.org/wiki/CommunedeParis)e que Marx (1871) analisou em Der Bürgerkrieg in Frankreich (A Guerra Civil em França), publicado em 1871. O governo francês, refugiado em Versalhes e chefiado por Adolphe Thiers, mandou o exército reconquistar a capital. Na última semana de maio, a Semana Sangrenta, milhares de communards foram fuzilados nas ruas e muitos outros presos ou deportados. Depois do massacre veio a ordem: entre 1873 e 1877, a França foi governada por uma coligação conservadora e católica que se chamava a si própria Ordre Moral e que prometia restaurar a religião, a família e a autoridade. Bizet, republicano, começou por desconfiar da Commune de Paris, mas a repressão horrorizou-o. As circulaires (ordens) de Thiers eram, nas palavras do próprio Bizet, “de véritables monstruosités”, como o refere J. Bétine (2021). Não terá sido por acaso que, nesse clima, escolheu pôr em cena um desertor feito contrabandista e uma operária cigarreira cigana, a gente que a boa sociedade burguesa queria fora de vista. A sala era o pior lugar possível para isso. A Opéra-Comique era um teatro de famílias burguesas e, frequentemente, local de encontro para jovens casais, e uma mulher que recusa o casamento era ali uma provocação à ordem doméstica. A crítica recebeu a estreia da obra com frieza e escândalo. Bizet morreu três meses depois, sem saber que tinha escrito uma das óperas mais representadas do mundo.

O enredo pode resumir-se em poucas palavras: em Sevilha, Don José, um cabo do exército, apaixona-se pela cigana Carmen, operária numa fábrica de charutos. Por ela sacrifica a carreira e o noivado com Micaëla e torna-se contrabandista. Quando Carmen o deixa pelo toureiro Escamillo, mata-a à porta da praça de touros. Repare-se em quem é o sujeito das últimas frases é D. José, não Carmen. E a escolha não é inocente. Há aqui um paradoxo que importa sublinhar: a ópera chama-se Carmen, mas a história é de Don José. É pelos olhos dele, o homem que a vai matar, que a conhecemos à saída da fábrica de tabaco, e é a ruína dele que nos ensinam a lamentar. Como nota J. Bétine (2021), Carmen fica reduzida a objeto da sua própria história, e o público aprende com José a irritar-se com uma liberdade que não compreende. José não ama Carmen. Ama a ideia que faz dela, uma Carmen que não mude e caiba num casal estável. E, ºorque não encontra essa Carmen idealizada, tira a vida à Carmen real. Bétine (2021) resume o programa de D. José numa fórmula pertinente: “La liberté mais dans une boîte”.

Carmen é cigana, operária e senhora do seu desejo. Ainda assim, a ópera mais aplaudida do mundo precisa que ela morra.

No texto com que o Centro Cultural de Belém apresentou esta Carmen (ver imagens abaixo), lê-se que “[a] história da cigana que não hesita em morrer em nome da liberdade e do amor permanece um dos mais impressionantes e duradouros mitos contemporâneos sobre a misteriosa natureza da Mulher” (negrito meu) — Mulher, com maiúscula. Umas linhas abaixo, lê-se que “subsiste o elemento essencial: Carmen, a anti-heroína fatal, mantém-se como o centro inflexível de todas as versões”. A encenação, transportada para uma Espanha franquista (ainda que o franquismo tenha ficado armariado), cumpriu o programa à letra até à navalha do quarto ato, num mundo arrumado entre homens que desejam e mulheres que são desejadas. Saí do Grande Auditório com a Habanera na cabeça e com uma pergunta que não me larga: porque é que, mais de cento e cinquenta anos depois da estreia, ainda chamamos mistério àquilo que já tem nome? E a resposta começa nessa frase, que essencializa a categoria Mulher duas vezes: na maiúscula e na “natureza”.

A Mulher com maiúscula

Vale a pena demorar na maiúscula. Escrever Mulher assim, no singular e com letra grande, é afirmar que por baixo de todas as mulheres concretas existe uma essência comum, anterior à história, e que essa essência é um enigma. Simone de Beauvoir desmontou esta operação em 1949. No tomo 2 de Le Deuxième Sexe, Beauvoir (2014) mostrou que o mistério feminino é um dos mitos mais confortáveis que os homens inventaram: dispensa-os de compreender, transforma a incompreensão em fascínio e faz da mulher o Outro: “On ne naît pas femme : on le devient”. Judith Butler (2023) foi mais longe e perguntou se a própria categoria mulher não é produzida pelas normas que dizem apenas descrevê-la. Federici (2017) dá a este argumento uma data e um lugar. A natureza feminina que hoje parece eterna foi fabricada à força, entre fogueiras, leis contra vagabundos e a invenção da dona de casa. Aquilo a que o programa do CCB chama natureza tem história, e aquilo a que chama mistério é o que essa história fez às mulheres que não couberam no molde.

Há ainda uma camada que a maiúscula esconde. Carmen não é apenas a Mulher: é a Cigana, com a mesma maiúscula. O texto essencializa duas vezes, primeiro o sexo, depois a raça, e cola uma à outra até a liberdade dela parecer um traço étnico, coisa de sangue mais do que de escolha; aqui apetece desviar Beauvoir e afirmar que “On ne naît pas gitane : on le devient”. Os povos ciganos existem e continuam a ser perseguidos. O que se fabrica é a cigana do mito, a sedutora indomável, a cartomante, a que traz a desordem no corpo. Fabricou-a o arqueólogo de Mérimée (1890), com o seu capítulo etnográfico. Fabricaram-na a polícia, o palco e o programa de sala. E continua a ser fabricada, em 2026, por uma frase que confunde uma mulher com um destino.

A cigarreira

Esquecemo-lo com facilidade, mas Carmen entra em cena a sair de uma fábrica. Na Sevilha de Mérimée e de Bizet, as cigarreiras eram centenas de mulheres fechadas na fábrica de tabaco. Ao intervalo saem para a praça, fumam e provocam os soldados, e os homens esperam-nas como quem espera um espetáculo. Minutos depois, Carmen marca à navalha o rosto de uma colega e é entregue à tropa. A ópera abre com uma operária indisciplinada a quem é dada ordem de prisão.

Silvia Federici (2017) mostrou em Calibã e a Bruxa que a passagem do feudalismo para o capitalismo exigiu disciplinar corpos, e que o corpo das mulheres foi o primeiro território dessa disciplina. A capacidade de trabalhar, de parir e de desejar passou a ser vigiada pelo Estado, pela Igreja e pelo marido, e posta ao serviço da acumulação. Federici chama a esta ordem o patriarcado do salário: ele recebe, ela depende, e o trabalho dela em casa desaparece da conta.

Carmen escapa a tudo isto ao mesmo tempo. Ganha o seu dinheiro. Não tem marido nem casa. Quando larga a fábrica, é para o contrabando, fora também do mercado legal. Antes de ser sedutora, Carmen é perigosa, porque não está ligada a nenhum homem nem a nenhuma propriedade.

A mulher que lê as cartas

No terceiro ato, nas montanhas, Frasquita e Mercédès deitam as cartas e veem amores e riquezas. Carmen deita as suas e vê a morte, primeiro a dela, depois a dele. Quem lê o destino é a cigana. No romance de Mérimée (1890), este lado é ainda mais nítido: Carmen é feiticeira, e quem a narra é um arqueólogo que a observa como a um espécime. Na edição em livro de 1847, Mérimée acrescentou um capítulo final que é um pequeno tratado sobre os ciganos, os costumes e a língua. A mulher acaba transformada em dado etnográfico.

Federici (2017) descreve a bruxa como uma figura fabricada. Era quase sempre uma mulher pobre, muitas vezes velha, curandeira ou parteira, que sabia de ervas e de formas de evitar a gravidez, vivia fora do casamento e tinha uma sexualidade que os inquisidores imaginavam insaciável. A caça às bruxas correu a par da perseguição aos vagabundos, com leis feitas para quem andava sem terra e sem senhor. A cigana junta num só corpo a bruxa e a vagabunda: lê o destino, não tem morada, não obedece.

Carmen chegou dois séculos depois das fogueiras, e não sendo, com certeza, uma das bruxas de Federici, é, sem dúvida sua herdeira. No palco da Opéra-Comique já não se podiam queimar mulheres, mas aceitou o legado da figura e encontrou-lhe outro fim, outra forma de a matar.

Micaëla ou a mulher domesticada

Micaëla não existe em Mérimée. Foi inventada pelos libretistas, e percebe-se para quê. Chega da aldeia com uma carta da mãe de Don José, algum dinheiro e um beijo que a mãe lhe pediu que entregasse. Vem buscar o filho de volta para casa, para o casamento, para a ordem heteronormativa.

Federici (2017), no seu livro Calibã e a Bruxa, mostra que, depois da caça às bruxas, se impôs um novo modelo de feminilidade, o reverso exato da bruxa: a mulher casta, passiva, obediente, poupada e dedicada ao lar. Micaëla é esse modelo e Carmen é o seu negativo. A ópera precisa das duas, porque a divisão entre elas é a própria mensagem. Judith Butler (2023) chamou matriz heterossexual ao regime que só reconhece quem alinha sexo, género e desejo numa linha reta até ao casal reprodutivo. Carmen deseja homens, mas o desejo dela não se troca por casa nem por filhos, e por isso fica no limite do legível. “Misteriosa” é a palavra que o programa do CCB encontrou para esse limite.

Há uma terceira mulher que a ópera não imaginou. Em Combats et métamorphoses d'une femme e em Monique s'évade, Édouard Louis (2021, 2024) conta a vida da mãe, Monique. Monique foi dona de casa desde muito nova e foi humilhada durante anos por um marido que acabou por a pôr fora de casa. Anos depois, viu-se presa a outro homem que bebia, e a insultava e ameaçava. Telefona ao filho a chorar, e a fuga faz-se: com dinheiro, com um quarto, com alguém do outro lado da linha. É uma Micaëla que sai de casa e sobrevive. Leio estes livros como creio que Federici os leria. A liberdade de uma mulher pobre não se mede pela coragem dela, mede-se pela porta que lhe deixam aberta. Carmen tinha coragem de sobra. Não tinha porta.

Recusar ou entrar na linha

Logo na primeira ária, Carmen entra e avisa-nos da sua própria lei: “L’amour est enfant de Bohême, il n’a jamais, jamais connu de loi.” No fim, diante da navalha, diz a mesma coisa por outras palavras, e desta vez a orquestra cala-se enquanto ela canta. Só entra entre as frases, a rasgar o silêncio “Libre elle est née” e “et libre elle mourra!” Na praça de touros, a multidão responde-lhe sem a ouvir: “Viva! Viva! La course est belle!”

Philippe Besson escreveu o reverso do grito de Carmen em Arrête avec tes mensonges, o romance autobiográfico que publicou em 2017. Barbezieux, França, 1984. Dois rapazes do lycée Élie-Vinet amam-se às escondidas. Um, Philippe, é filho de um professor. O outro, Thomas Andrieu, é filho de agricultores, meio espanhol e desejado pelas raparigas, e é ele quem impõe o segredo. No fim do verão, Philippe parte para Bordéus, e Besson resume essa partida numa frase que eu conheço de cor sem a ter escrito: “Je rentre dans le rang.” Volto à fileira, entro na linha. A frase seguinte é “J’efface Thomas Andrieu.” Philippe aceita o caminho que lhe traçaram, os estudos e a carreira que esperam dele, e enterra o amor por Thomas. Entrar na linha, rentrer dans le rang, é, aqui, entrar no armário.

A expressão vem da caserna: é o soldado que regressa à formação. Don José conhece bem esse gesto. No segundo ato, quando o clarim chama os soldados ao quartel, ele quer voltar às fileiras — “Tu ne m'a pas compris... Carmen, c'est la retraite… Il faut que, moi, je rentre au quartier pour l'appel.” —, e Carmen troça dele, imitando o toque do clarim — “Ta ta ta ta, c'est le clairon qui sonne!”. E percebe ali que ele nunca deixará de ser um soldado obediente. Mas “rang” quer dizer também posição social, e Philippe, filho de professor, regressa ao lugar que a escola lhe reservava. Thomas fica no seu. Trabalha em Espanha, volta à quinta da família, tem um filho. Em 2016 suicida-se. Philippe Besson escreve o livro dedica-o à sua memória.

Carmen recusa “le rang” e é morta por isso. Thomas entra nele por inteiro, “le rang” que a sua classe lhe destinava, e a linha mata-o na mesma, só que lentamente, numa pena cumprida dia a dia, durante trinta e dois. É neste dueto que encontro resposta à pergunta com que entrei no CCB. Leio Carmen como figura kuir, não pela ideia liberal de uma mulher dona das suas escolhas (isso seria demasiado fácil), mas pelo que ela recusa. E o que ela recusa é a economia da posse, com o seu casal, a sua propriedade e a promessa que amarra. Conheço os dois caminhos. Quem cresceu com um desejo que não cabia no guião sabe que a escolha raramente é entre a liberdade e a morte. Costuma ser entre duas maneiras de pagar por esse desejo: à vista, como Carmen, ou em silêncio, como Thomas.

Mas não devo ficar apenas nisto. Carmen foi escrita por homens, para um público que a queria ver, e a liberdade dela é também uma fantasia masculina de liberdade. Podemos aplaudi-la durante três atos porque sabemos como acaba: no quarto ato, a liberdade dela é condenada à pena última, e o libreto entrega a José o papel de carrasco. A bruxa continua a arder, agora por outros meios. Sublinho e deixo esta tensão em aberto, porque é nela que o mito vive.

A navalha de Don José

Don José é cabo de dragões, navarro e filho obediente. Por causa de Carmen vai preso, perde a patente, deserta e acaba contrabandista. Fez tudo por ela, diz, e é isso que ele julga que lhe dá direito sobre ela. Mata-a à porta da praça de touros, no momento em que lá dentro a multidão aclama Escamillo. A ovação ao matador cobre o assassinato de uma mulher.

Raewyn Connell escreveu que a violência faz parte da dominação masculina mas é também a medida da sua imperfeição. Quem precisa da faca já perdeu a autoridade que reclama. As últimas palavras de José dizem tudo: “C'est moi qui l'ai tuée! Ah! Carmen! ma Carmen adorée!” Confessa e reclama a posse no mesmo fôlego.

Em Portugal, o Observatório de Mulheres Assassinadas da UMAR registou 22 femicídios em 2025, todos cometidos por homens, a maioria na casa que a vítima partilhava com o agressor (Armada et al., 2026). Em mais de metade dos casos houve armas brancas. A navalha de Sevilha chegou às nossas estatísticas.

Em 2018, em Florença, a encenação de Leo Muscato pôs Carmen a arrancar a pistola a José e a matá-lo, para denunciar a violência contra as mulheres. Houve vaias. Mas a ação passava-se num campo rom, e o próprio Muscato admitiu que esperava a polémica por aí, e não pelo final. Não veio. Para salvar Carmen, ninguém pensou em tirá-la do lugar de cigana, a Outra que o mito precisa que ela seja. Inverter o final não chega para desfazer o mito. É preciso desmontar quem o conta.

O que fica

O aplauso no fim de Carmen tem sempre qualquer coisa de estranho: aplaude-se uma voz e um cadáver ao mesmo tempo. Não peço que se proíba a ópera nem que se lhe reescreva o fim. Gosto demasiado daquela música e é por isso que não posso fingir que é inocente. Peço outra coisa, mais difícil: que uma instituição pública deixe de escrever “natureza da Mulher”, para mais com maiúscula, onde devia escrever história. Essa natureza foi fabricada, e o mistério que a envolve tem nome e Federici ensinou-nos a dizê-lo. Quando é história, chama-se caça às bruxas: a longa operação que produziu a mulher dócil e fez da insubmissa uma bruxa. Quando é notícia, chama-se femicídio. Carmen não morre: matam-na.

E continuam a matar-se mulheres, aqui, nas casas onde vivem, sem cenário, sem plateia, sem aplauso.

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Referências

Armada, F. C., Dias, C. M., Pontedeira, C., Iglesias, C., Silva, L., Souza, T. M. C., Rodrigues, L., Medeiros, M., Figueiredo, S., & Magalhães, M. J. (2026). Dados 2025 – Relatório Anual do Observatório de Mulheres Assassinadas. UMAR – União de Mulheres Alternativa e Resposta. www.umar.pt

Beauvoir, S. de. (2014). Le deuxième sexe (Tome 2)—L’expérience vécue. Editions Gallimard.

Besson, P. (2017). Arrête Avec Tes Mensonges—Prix Maison de la Presse 2017 (1st ed). Julliard Editions.

Bétine, J. (2021, fevereiro 21). Carmen, l’amour d’aimer. https://rebellyon.info/Carmen-l-amour-d-aimer-22913

Butler, J. (2023). Problemas de género: Feminismo e subversão da identidade (N. Quintas, Trad.; 1.a reimpressão). Orfeu Negro.

Federici, S. (2017). Calibã e a bruxa: Mulheres, corpo e acumulação primitiva. Editora Elefante.

Louis, É. (2021). Combats et métamorphoses d’une femme. Éditions du Seuil.

Louis, É. (2024). Monique s’évade: Le prix de la liberté. Éditions du Seuil.

Marx, K. (1871). Civil War in France.

Merimée, P. (1890). Carmen. https://fr.wikisource.org/wiki/Carmen_%28M%C3%A9rim%C3%A9e%29/Texte_entier

Besson, Philippe (2017). Arrête avec tes mensonges. Paris: Julliard.

Bizet, Georges (1875). Carmen. Opéra-comique em quatro atos. Libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy. Paris.

Butler, Judith (2017). Problemas de Género: Feminismo e Subversão da Identidade. Tradução de Nuno Quintas. Lisboa: Orfeu Negro.

Centro Cultural de Belém (2026). Carmen de Bizet. Texto de apresentação. Lisboa: CCB.

Connell, R. W. (1995). Masculinities. Cambridge: Polity Press.

Federici, Silvia (2020). Calibã e a Bruxa: As Mulheres, o Corpo e a Acumulação Original. Tradução de Pedro Morais. Lisboa: Orfeu Negro.

Louis, Édouard (2021). Combats et métamorphoses d'une femme. Paris: Seuil.

Louis, Édouard (2024). Monique s'évade. Paris: Seuil.

Marx, Karl (1871). The Civil War in France. Londres: Associação Internacional dos Trabalhadores.

Mérimée, Prosper (1847 [1845]). Carmen. Paris: Michel Lévy.

Observatório de Mulheres Assassinadas / UMAR (2026). Dados sobre mulheres assassinadas em Portugal em 2025. Apresentação pública, 6 de março de 2026.

Rebellyon.info — Carmen, l’amour d’aimer

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Por Orlando Figueiredo, desde as margens.

Por Orlando Figueiredo, desde as margens.

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